2009 Wolf

W.W.: Was mich gleich am Beginn aus dem Konzept geworfen hat, ist dieses Buch, das du produzierst und vorbereitest. Wie ist es zu diesem Buch gekommen?

F.R.: Ich habe vor ungefähr zwei Jahren Walter Pamminger kennen gelernt, einen Buchkonzeptualist, der schon sehr viele schöne Bücher gemacht und einige Preise gewonnen hat, z. B. einen Staatspreis und Medaillen für "schönste Bücher". Ich habe ihn in mein Atelier eingeladen, um ihm meine Bilder zu zeigen. Er hat gemeint, man könnte ein Buch über die Arbeiten machen, in dem die Bilder selber sprechen, ohne Worte, in dem sie sich sozusagen in verschiedenen Formen zeigen. Er hat ein Konzept mit sechs Punkten entworfen. Der erste Punkt behandelt das Licht der Bilder. Die Bilder werden zu verschiedenen Tageszeiten fotografiert, beispielsweise von der Früh bis zum Sonnenuntergang. Ein anderer Punkt behandelt die Farbe des Bildes, ähnlich wie bei Albers’ Interaction of Colours, wo die Farbe des Bildes einer Seitenfarbe im Buch oder einer Primärfarbe gegenübergestellt wird. Das heißt, man druckt das Bild einmal auf Rot, einmal auf Blau, einmal auf Gelb und beobachtet, wie die Farben des Bildes darauf reagieren. Und dann wäre weiters das Falten des Bildes. Da geht es darum, dass für den Buchbenützer die Faltung, die Teil des Werkes ist, wieder unmittelbar erfahrbar wird. Das Werk wird sozusagen erneut gefaltet, indem der Betrachter das Buch faltet, bzw. schließt und öffnet.

W.W.: Das traut sich der Benützer eigentlich doch gar nicht, das Bild wieder zu falten!

F. R.: Ja, aber in dem Fall ist es dann möglich. Im Buch wird ein Bild sechsmal abgebildet und zwar immer entlang der Mittelfalte und das Bild wandert im Buch hin und her und wird immer wieder gefaltet und aufgemacht.

W.W.: Es sind ja insgesamt 6 Punkte - was sind die weiteren Punkte?

F.R.: Es gibt dann noch den Kontext der Bilder. Da werden die abgebildeten Bilder in Beziehung zu meinen Arbeiten in den letzten zwei oder drei Jahren gesetzt. Die Idee dahinter ist es zu zeigen, dass ein Katalog oder ein Buch nur einen kleinen Teil der Arbeiten in einem gewissen Zeitraum abdecken kann. Das wird dann so eine Art Kalender, in dem sämtliche Bilder wie ein Werkverzeichnis aufgelistet werden und dann wird das Verhältnis von den abgebildeten Werken zur gesamten Arbeit gezeigt.

W.W.: Du hast vorher vom Aspekt des Glänzens gesprochen.

F.R.: Ja, meine Bilder glänzen durch das Bearbeiten mit Wachs oder Lack oft sehr stark, aber das hängt wiederum sehr vom Licht ab. Deswegen ist ein weiterer Konzeptpunkt, ein Bild bei verschiedenen Lichtverhältnissen zu fotografieren, zum Beispiel bei Sonnenuntergang, Tageslicht, Neonlicht, usw. Dabei soll gezeigt werden, dass die Bilder fast nie genormten Lichtverhältnissen ausgesetzt sind.

W.W.: Wie ist das eigentlich, diese Bilder geben wieder, dass sie selbst verschieden betrachtet werden können, aber auf die Neigungen des Betrachters gehst du ja schwer ein. Es macht einen Unterschied, ob das Bild eine Frau oder ein Mann betrachtet, ein alter oder ein junger Mann, eine Frau, die gebildet oder nicht gebildet ist, eine Israelin oder eine Jordanierin – das macht jeweils Unterschiede. Wie gehst du damit um? Gar nicht?

F.R.: Darauf habe ich keinen Einfluss. Im Buch geht es eigentlich nur darum, dass die Bilder in verschiedenen Facetten gezeigt werden. Die Beziehung zwischen Betrachter und Werk kann und will ich nicht steuern. Ich finde jedenfalls, je offener das Bild ist, je vieldeutiger, je verschiedener die Leute es sehen können, um so besser ist es.

W.W.: Du hast mir eine Geschichte von einem Studienaufenthalt erzählt, die mich seither nicht mehr losgelassen hat. Du hast berichtet, dass in Kairo die Männer im Kaffeehaus gesessen sind, Wasserpfeifen geraucht haben, dass sie auf den Boden gespuckt haben und dass der Kaffeehausbesitzer etwa einmal pro Stunde diese Spucke mit Sägemehl abgekehrt hat. Mich hat vor allem nicht mehr losgelassen, dass du festgestellt hast, dies sei keine Kulturlosigkeit, dies sei vielmehr eine andere Kultur. Weshalb siehst du dies so?

F.R.: Erstens sehe ich das so, weil ich glaube, dass wir Europäer mit unseren eurozentrischen oder auch egozentrischen Urteilen immer dazu tendieren, alles aus unserer Sicht zu sehen, sozusagen wie wir es machen, ist es richtig. Und zweitens ist es gerade in diesem Beispiel ganz offensichtlich: Es gab bei uns noch vor Kurzem Bahnhöfe, in denen ganz groß zu Lesen war: "Ausspucken verboten!" Ich erinnere mich auch an meinen Großvater, der ungeniert ausgespuckt hat und es war überhaupt kein Thema. Solche nicht hinterfragten Gewohnheiten treten irgendwann ins Bewusstsein einer Gesellschaft, und werden erst dann in Frage gestellt; wie z.B. jetzt das Rauchen, bzw. das Rauchverbot. Rauchen war in meiner Jugendzeit ganz normal, der Großvater, der Vater und die Söhne haben geraucht, die Mutter, die Großmutter und die Tochter nicht. Für sie war es ganz selbstverständlich, in einer rauchigen, verstunkenen Küche zu sitzen, tagaus, tagein. Niemand hat sie bedauert. Es hat niemanden gestört. Und so ist es auch mit diesem Kaffeehaus, für die Leute dort ist das ganz selbstverständlich. Das Gefühl von Grauslichkeit bekommt man ja erst, wenn man von außen dazukommt.

W.W.: Ich frage dich deshalb nach deinem Begriff von Kultur, weil es eine Rolle spielt, wo du die Grenzen deines Kulturbegriffs setzt: Hat darin viel Platz – so wie ich dich einschätze – oder weniger, wie ich mich selbst sehe, mit meiner Furcht oder meiner Abneigung gegenüber den gesundheitsschädigenden Einflüssen, wie zum Beispiel das Sputum von Lungenkranken in der Öffentlichkeit. Ist das so?

F.R.: Ja, ich glaube, dadurch, dass ich sehr viel gereist bin. Ich habe einige Auslandsstipendien bekommen und habe auch ganz besonders dann mit meiner Frau, die Ethnologin ist und viele Jahre in Südamerika gearbeitet hat, und durch meinen Bruder, der in Japan lebt, die Möglichkeiten bekommen, fremde Länder kennen zu lernen. Duch das Vergleichen verschiedener Lebensformen hoffe ich doch, dass ich ihnen gegenüber offener geworden bin.

W.W.: Andersherum gefragt: Wie soll ich deinen Bildern begegnen, die mich mit unbenennbaren Gegenständen konfrontieren, mit Ästen, Balken, Verstrebungen, mit Zäunen, Zeltstangen, Hütten, Bauten, in sirupähnlichen Flüssigkeiten verfangen, in vakuumgleichen Zuständen gleichsam festgefrorener, zeitloser Verfangenheit? Es ist dies alles und zugleich ist es eben dieses nicht. Ist es die Unbenennbarkeit, die es zur Kunst macht? Ist es ihr Eingebettet sein in eine Kultur, die eben alles zugleich mit einschließt, das Geborenwerden und das Sterben?

F.R.: Das ist eine sehr schwierige, komplexe Frage. Die müsste man aufgliedern.

W.W.: Ja, gliedern wir es auf! Fangen wir mit dem Letzten an, mit dem Unterschied zwischen dem Geborenwerden und Sterben.

F.R.: Und du meinst, dass man das so offensichtlich in der Kunst thematisiert?

W.W.: Thematisierst du es in 'deiner' Kunst?

F.R.: Ja, natürlich, dieses Thema spielt eine Rolle. Aber wichtiger scheint mir, ist der Weg den man geht, zwischen Geburt und Tod. Das hat für mich mit dem Zen-Buddhismus zu tun, von dem ich ein großer Anhänger, ein Sympathisant bin. Es ist, nach den Werbeslogans für Autos etc. etwas problematisch, zu sagen: "Der Weg ist das Ziel". Aber wenn man das wirklich so sieht, hat das unter anderem zur Konsequenz, dass man nicht mehr daran glaubt, dass es absolute Kunstwerke gibt, dass man solche machen kann, sondern dass man immer am Weg ist, immer in Veränderung, immer an der Arbeit und immer versucht, ein bisschen besser zu werden, oder wie es Samuel Beckett sagt: "fail better".

W.W.: Magst du noch etwas zur zeitlichen Verfangenheit sagen, die ja etwas an Zen erinnert? Gerade bei diesen 365 Bildern denkt man ja, dass sich hier ein Kreis schließt, eine Einheit gegeben ist. Ein Aspekt, der in einer anderen Malerei oder Kunst eigentlich keine, hier aber wieder eine Rolle spielt.

F.R.: 365 Tage oder ein Jahr, das ist recht willkürlich gewählt, aber für mich war es wichtig, ein Ziel zu setzen und zu sehen: "was passiert in einem Jahr?" Ein Jahr ist ein konventionelles Zeitmaß und ist eigentlich doch sehr lang und unvorhersehbar. Ob ich ein ganzes Jahr durchhalte, das war das Interessante für mich.

W.W.: Vielleicht kannst du den Zen, den Buddhismus oder deinen vielleicht gar nicht so formulierten Glauben anhand der 365 Bilder erläutern?

F.R.: Das Interessante für mich ist, dass der Zen-Buddhismus kein Glaube ist, sondern eine Praxis: Man muss nichts glauben, man muss handeln. Das war die Parallele zu dieser Arbeit: man muss nicht "glauben" oder denken, was da heraus kommen wird, sondern man muss es wirklich Tag für Tag tun. Und darin liegt eben auch die Beziehung zwischen dem Zen, dem Kyudo und meiner künstlerischen Arbeit. Das ist es, was ich letztes Wochenende, bei den Galerientagen der aktuellen Kunst in Graz, zeigen wollte. Ich habe versucht eine Verbindung zwischen der hier ausgestellten Arbeit und meiner beinahe 20jährigen Kyudo Praxis auf der Ebene des Weges, des Gehens, des Arbeitens darzustellen.

W.W.: Zu deinen 365 Bildern, die in deiner Ausstellung zu sehen sind, und die schon einmal in Wien zu sehen waren. Ist das eigentlich eine Arbeit oder sind es 365 Bilder? Sie hängen klarerweise in anderen Räumen anders. Ist es eigentlich für dich ein Problem, sie einzeln zu sehen oder siehst du sie als Gesamtheit?

F.R.: Es ist für mich kein Problem, dass man diese vielteilige Arbeit in verschiedenen Räumen verschieden präsentiert. Ich habe sie bis jetzt zweimal präsentiert. Einmal als Block im Künstlerhaus in Wien , wo man das Ganze von einem Blickwinkel aus gesehen hat und das zweite Mal jetzt in Graz als Band, was ich fast dem Thema entsprechender und schöner finde, weil eben der Aspekt der Dauer und der Zeit besser zum Ausdruck kommt, in dem man - ich glaube es sind 17 Meter - an den Bildern vorbeigehen muss und durch das Vorbeigehen die Dauer nachvollziehen kann.

W.W.: Es müssten eigentlich mehr sein, es sind drei Wände und eine halbe, es sind also 28 Meter.

F.R.: Ja, richtig. Man muss richtig gehen und im Gehen versteht man die Idee und das Konzept leichter.

W.W.: Du warst mehrere Male in Japan zu Studienzwecken, du betreibst das japanische Kyudo, diese strukturierte Form des Bogenschießens seit mehr als zwanzig Jahren und meine Mutmaßung geht in die Richtung, dass deine Malerei von dieser Form des Denkens, der Tradition, der Ethik nicht unbeeinflusst geblieben ist. Wie bist du an dein Jahresprogramm herangegangen, wie warst du gelaunt, in welchem Druck des Sachzwanges, wie hast du gemalt, wie lange, wie oft, wie vergeblich – nach dem Entschluss, die Bilder zu malen?

F.R.: Ich habe mir für die Entscheidung ziemlich Zeit gelassen - ob ich die Arbeit machen werde oder nicht. Aber als ich dann entschieden war, war es für mich ganz klar, dass ich durchhalten werde.

W.W.: Wie bist du da vorgegangen?

F.R.: Ich habe mir vorgenommen, jeden Tag mindestens ein Aquarell für die Serie zu malen, egal zu welcher Tages oder Nachtzeit.

W.W.: Wie lange hast du beispielsweise für ein Bild gebraucht?

F.R.: Ich würde sagen, zwischen ein bis zwei Stunden maximal, die Arbeit selbst hat nicht so viel Zeit in Anspruch genommen, aber ich musste immer wieder warten, bis die einzelnen Farbschichten getrocknet waren. Das war wiederum abhängig von der Temperatur, etc.

W.W.: Noch einmal zu deiner Malweise: Wie gehst du vor, was brauchst du für Materialien, welche Farben wählst du aus, wie groß werden deine Bilder, welches Wachs setzt du ein und wie gehst du damit um?

F.R.: Ich habe einen ganz normalen Aquarellblock, in der Größe 32 x 24 cm verwendet, das Aquarellpapier mit einem Klebestreifen fixiert und dann mit Kugelschreiber die Linien gezogen, um anschließend Schicht für Schicht Aquarell aufzutragen, so dünn wie irgend möglich. Ich habe mich innerhalb des Jahres auf drei Grün-, drei Blau- und vier Grautöne beschränkt. Nach dem Trocknen des Aquarells habe ich es abgenommen, in einen Kessel heißes Paraffin getaucht und zwischen Papieren gebügelt. Als letzten Schritt habe ich das Aquarell gefaltet, durch die Wachsschicht entsteht an der Bruchkante eine weiße Linie, die dann von der Rückseite her durchscheint. Das Papier wird durch das Parafin etwas dem Pergament- oder Butterpapier ähnlich.

W.W.: Du hast eigentlich sehr billige Rohprodukte: einfaches Papier, Wachs, Aquarellfarbe, Karton, Klebstoff. Das ähnelt sehr den Materialien von István Haász, der für seine Plastiken und seine Grafik ähnlich stark dem Geometrischen verpflichtet war. Er hat ein ähnliches Repertoire: eine Säge, Holz, Zeitungspapier, Klebstoff und Farbe. Diese Materialien waren ausreichend für das Goldene Verdienstzeichen der Ungarischen Republik. Weshalb brauchen Künstler oft so wenig wertvolles Material?

F.R.: Vielleicht weil sie Alchemisten sind. Ich denke mir, das kann man vergleichen mit dem Umwandeln von einfachen Materialien in etwas Besonderes, Wertvolleres. Das ist eigentlich der Prozess der Alchemie.

W.W.: Das heißt, dass deine Bilder golden sind?

F.R.: Nein, golden sind sie nicht, nicht einmal mit Gold aufgewogen.

W.W.: Doch, doch, so ein Blatt wiegt auch etwas.

F.R.: Ja, es wiegt etwas. Es ist ja auch eine Herausforderung in der Kunst, auf diese alltäglichen Materialien aufmerksam zu machen und sie dadurch erst sichtbar zu machen.

W.W.: Aber das ist ja nicht allgemein so. Ein Videokünstler braucht unheimlich viele Lampen, diese sind kompliziert, der Ton ist kompliziert, die Bilder sind kompliziert - eine semiprofessionelle Videoausstattung kostet schon sehr viel Geld. Die Produkte sind fraglich, zumindest von der Dauer her. Die Alchemie ist schon ein weitreichender Vorwurf an die Künstlerschaft.

F.R.: Das stimmt, aber ich glaube andererseits, das allerbilligste Material, das man verwenden kann, ist Bleistift auf Papier. Die Kosten des Materials haben nichts mit dem Wert des Kunstwerkes zu tun.

W.W.: Doch folgen deine Arbeiten in gewisser Weise einem Reiseplan, wenn man so will. Was auffällt ist die Balance zwischen Grafik und Malerei. Und dennoch sind deine Aquarelle vor allem eines nicht – reine Papierarbeiten. So ordnest du dein Werk mehr dem Objektbegriff zu, da dieses räumlich installiert wird, wie auch in der Ausstellung im MUWA, wo deine Arbeiten auch aus der herkömmlichen Wandhängung heraus in den Raum diffundieren und diesen thematisieren. Was diffundiert da eigentlich?

F.R.: Ich sehe mich nicht in erster Linie nicht als Maler, sondern als Künstler. Diese Aquarelle erzeugen Raum, dadurch dass sie gefaltet sind, und auch durch die Art, wie sie gehängt werden, sie sind nicht ganz flach. Dadurch werden sie automatisch zu Objekten, zu Reliefs.

W.W.: Bleiben wir beim Reisen: Reisen wirft auch, so Alain de Botton im Zitat von Silvie Aigner, der Autorin deines Einführungsreferates, "philosophische Probleme auf, das heißt Fragen, die über das Praktische hinausgehende Überlegungen erfordern." Wahrnehmungen von Dingen, Situationen, Sinneseindrücken geben dem Betrachter zuweilen die Ahnung, auf das Wesentliche der Natur oder des Lebens gestoßen zu sein". Hast du diese Reiseerfahrungen auch in Ägypten gemacht?

F.R.: Ja, in Ägypten habe ich sehr intensive Reiseerfahrungen gemacht. Es war eine meiner ersten großen Reisen und ich bin damals ganz alleine unterwegs gewesen. Dieses erste Mal ganz alleine auf mich gestellt zu sein, war erst einmal sehr wichtig. Eine ganz fremde Kultur, sehr viel Einsamkeit, und umgekehrt, die unglaublich schönen, sehr fremden Erlebnisse. Ägypten war für mich besonders neu, vor allem die Kombination von Sehen und Riechen, zum Beispiel im Bazar. Ich habe das später nie mehr erlebt – und ich habe viele Länder bereist - diese Fremdheit und zugleich Vertrautheit zwischen Sehen und Riechen. Das habe ich nie mehr so stark erlebt.

W.W.: Du hast von den Problemen gesprochen, die dann auftauchen, wenn du konkret nach dem Inhalt deiner Bilder gefragt wirst; nach der Geschichte, die erzählt wird, nach dem, was deine Malerei an Gegenständen zum Ausdruck bringt. Silvie Aigner zitiert in ihrem Beitrag Umberto Eco: Ihm gehe es nicht mehr darum, die Wirklichkeit darzustellen, sondern ihre Entität, das was als Verdichtung in der eigenen Wahrnehmung übrig bleibt. Das Bild stellt somit sowohl die äußere als auch die innere, subjektivierte Wirklichkeit dar. Die Suche nach einer adäquaten Darstellung dieser Dualität schließt eine narrative Darstellung aus. Was sagst du also dem Betrachter deiner Bilder? Das kommt an diese erste oder zweite Frage heran, natürlich sind es Strukturen, aber sind sie es wirklich?

F.R.: Natürlich sind es Strukturen, aber die Bedeutung dieser Strukturen variiert von Betrachter zu Betrachter. Jeder bringt sein Wissen und seinen Blick mit. Manchmal werden meine Bilder mit Natur assoziiert, weil ich eben die Farben der Natur verwende: Grau, Beige, Grün , Blau – Farben, die natürlich immer wieder an Wälder, Bambus oder Felsen erinnern. Ich male keine Landschaften. Wenn diese Assoziationen trotzdem entstehen, ist es auch okay.

W.W.: Danke für das Gespräch!